Interview mit Marbod Fritsch, 3. Oktober 2013
Cornelia Mathis-Rothmund
Für die Gestaltung des Bühnenbildes zum Stück Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten [1] von Peter Handke trat Alexander Kubelka, Intendant des Vorarlberger Landestheaters, direkt an Sie heran und besuchte Sie im Atelier. Wie gingen Sie nach diesem Gespräch vor?
Die Annäherung an Alexander Kubelka war ein langsamer Prozess. Das war lange vor der Stückvergabe im Atelier. Wir besprachen eine mögliche künftige Zusammenarbeit in dem Wissen über meine bisherigen Arbeiten. Relativ kurzfristig bevor das Stück Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten in die Probephase ging, kam es zu einem konkreten Gespräch. Mit zwei Monaten Vorlaufzeit war alles relativ knapp. Ich sah dieses Bühnenbild als eine Herausforderung an, und als ich mitbekommen habe, dass es für den neuen Kornmarktplatz war, bedeutete es eine noch größere Herausforderung. Dann habe ich das Stück gelesen und mir gedacht – es ist unmöglich, dafür bühnenbildtechnisch etwas zu finden. Das war meine erste Reaktion. Es treten 300 Menschen auf, die eigentlich auf dem Platz aneinander vorbeigehen. Natürlich gibt es dieses konkrete Bild des Platzes, aber den Platz, den gibt es schon. Das war für mich der Ansatz – wie gehe ich damit um? Als nächsten Schritt begann ich mit dem zu arbeiten, was vor Ort ist, und da war die Fassade des neuen vorarlberg museums ein naheliegender Bezugspunkt. Ich habe zwei, drei Ansätze erarbeitet, bei denen die Mobilität des Bühnenbildes im Vordergrund stand. Alle meine Interventionen sollten auf dem Platz kurz erscheinen und wieder verschwinden, auseinandergehen. Mir war klar, dass es etwas Temporäres, Flüchtiges haben muss, das analog stattfindet. Es verändert sich alles, und am Schluss sieht man einen riesengroßen Haufen, aber selbst der verschwindet dann auch wieder.
Können Sie Ihre Idee zum Bühnenbild näher erläutern? Auf welche Wirkung wollten Sie abzielen?
Ich wollte einerseits etwas machen, das flüchtig ist, aber andererseits doch präsent bleibt und sozusagen einen visuellen Kick gibt. Aufgebaut ist das Bühnenbild auf geometrischen Grundformen. Diese Formen werden dann mit einer Funktionalität aufgeladen, die sich wandelt: Aus dem Kreis wird ein Zylinder, aus dem Zylinder wird ein Rad, aus dem Rad wird ein Brunnen. Weiter wird ein Teppich, also ein Rechteck, zur Wand, und dann wieder zur Insel. Es war mir wichtig, dass es diese wandelbaren Möglichkeiten gibt. Es gab auch gewisse Vorgaben wie … der Platz erstrahlt in seinem hellen Licht. Da war mir klar, dass der Platz wirklich in seinem hellen Licht vorhanden sein sollte und nichts von mir auf der Bühne stehen darf. Die Schwierigkeit lag eigentlich darin, präsent und dann doch wieder unsichtbar zu sein. Dann die Größe der Formen, damit alles visuell greifbar wird, denn mit fast vierzig Meter Bühne wird eine riesige Fläche bespielt. Man kann dort nicht mit kleinen Objekten arbeiten, denn sie würden wie Spielzeug wirken. Gleichzeitig sollten sie transportabel sein und leicht verschwinden können. Das waren für mich die technischen Parameter, die diese Formen mitbestimmten, und für mich der wesentliche Aspekt an dem Ganzen.
Ich bin so an dieses Stück herangegangen, weil ich in letzter Zeit sehr oft im Theater war und immer wieder gedacht habe: Was interessiert mich am Bühnenbild oder an einem Theaterstück? Es interessiert mich oft der Wandel eines Raumes, der dort stattfindet. Die langweiligsten Bühnenbilder waren die, bei denen alles bleibt und sich nichts verändert, wenn der Vorhang aufgeht. Es muss einen visuellen Anspruch, eine Veränderung im Äußeren geben, die diese innere Veränderung des Stückes widerspiegelt.
Mit der Gestaltung des Bühnenbildes haben Sie einen öffentlichen Platz bespielt, der außertourlich zur Theaterbühne wurde. Wie groß war die Herausforderung, eine stimmige Rauminstallation am Kornmarktplatz zu schaffen? Konnten Sie auf Ihre Erfahrungen aus bisherigen Installationen im öffentlichen Raum zurückgreifen?
Ja und nein. Ich denke immer, wenn man Erfahrungen hat und man meint, man weiß, wie es funktioniert, dann scheitert man. Also muss ich immer offen und neugierig an die Sache herangehen. Ich hatte irgendwann eine Vorstellung für das Bühnenbild, und auch davon, welche Objekte und Installationen ich machen wollte. Aber es gab auch einen Prozess während der Proben, sodass sich eine Verwandlung einstellte, und das war für mich auch spannend und neu. Denn wenn ich Objekte für den öffentlichen Raum mache, dann gibt es eine Konzeptionsphase, dieser folgt die Umsetzungsphase, und dann steht die Arbeit. Beim Theater ist der Unterschied, dass es zwar ein Konzept gibt, dass bei der Ausarbeitung aber gleichzeitig eine Verwandlungsphase möglich ist. Es wurde beispielsweise aus dem Schleier eine Wand, aus der Wand ein Meer, und das hat sich einfach aus dem Stückinhalt entwickelt. Das Stück von Handke kann man auf viele Arten lesen, und dafür mussten die Objekte offen sein – was letztendlich auch geglückt ist.
Kamen zur Gestaltung des Bühnenbildes auch Anregungen beziehungsweise Vorgaben von Alexander Kubelka? Oder hatten Sie völlig freie Hand?
Ich hatte völlig freie Hand. Bei einem Gespräch mit Alexander Kubelka und Andrea Hölzl habe ich die Idee vorgelegt, die PET-Flaschen, die für die Fassade des vorarlberg museums verwendet wurden, sichtbar zu machen, sodass sie im Raum präsent sein würden. Diese Idee wurde begeistert aufgenommen, und so habe ich meine zweite Idee nicht weiter verfolgt. Dort ging es um die Fortsetzung meiner Serie mit dem Roten Teppich, der von den umliegenden Gebäuden herunterhängen sollte, von allen Seiten im Raum wirkt und den ganzen Kornmarktplatz bespielt, sodass quasi ein rotes Netz entsteht. Ich habe bei diesem Konzept noch zu sehr den „Umraum“ am Kornmarktplatz mit einbezogen. Doch das hätte sich verloren, denn es braucht bei diesem Stück eine relativ enge Klammer, und das haben Alexander Kubelka und Andrea Hölzl eher gesehen als ich. Deshalb habe ich die Idee mit den PET-Flaschen weitergedacht und Skizzen gemacht. Ich habe also durchaus Feedback erhalten.
Natürlich hätte ich mich in dem Empfinden nicht wohlgefühlt, es entferne sich alles zu sehr von meiner Idee. Schlussendlich ist mein Konzept in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und den Schauspielern auf eine sehr kreative Art und Weise erweitert worden. Das geschah vor allem dort, wo ich gewisse Dinge zu geometrisch und klar aufgefasst habe. Ich schuf die Grundlage, und basierend auf dieser bestand die Möglichkeit, dass erweitert und ergänzt werden konnte. Es war aber sehr spannend, wie sich das Stück entwickelte. Es verhält sich dabei ähnlich wie im Atelier, wo man oft eine Idee hat und, während man sie weiterverfolgt, merkt, dass es nicht geht. Dann muss man neu ansetzen. Hier war das so, dass dieser Prozess auf mehrere Personen aufgeteilt wurde. Natürlich hat der Regisseur die Hauptverantwortung, aber es gibt viele Faktoren, die kontrolliert und berücksichtigt werden müssen. Ich finde das eine sehr spannende Aufgabe.
Demnach haben Sie keine Hemmungen vor großem Raum – wenn die Bühne zuerst sogar noch größer angedacht war!
Jetzt nicht mehr. Nach dieser Produktion traue ich mir alles zu, was in diese Richtung geht. Was große Wirkung erzielen muss. Sollte wieder so eine Anfrage kommen, werde ich zwar im ersten Moment erneut dasitzen und nicht schlafen können. Vorerst dachte ich mir, ich mache so etwas nicht so schnell wieder. Aber jetzt natürlich schon, denn es ist ein spannender Prozess.
Es ist herauszuhören, dass es zu einer intensiven Zusammenarbeit mit den Schauspielern kam. Taten sich hier neue Erfahrungen auf?
Ja, und das ist vielleicht auch der Unterschied zu einer Installation im öffentlichen Raum – dass die Schauspieler mit den Objekten, mit dem Bühnenbild arbeiten und darauf reagieren. Sprich, es wird im Schauspielprozess zu einem ganz wesentlichen Aspekt und nicht einfach nur auf die Seite gestellt, begutachtet und wahrgenommen, sondern die Akteure benützen das Bühnenbild, hantieren damit und entdecken neue Dinge, die ich selbst nicht so gesehen habe. Durch das Arbeiten der Schauspieler mit dem Bühnenbild löst sich die eigene Arbeit relativ rasch von einem selbst. Zu Beginn habe ich jede einzelne Flasche wieder korrigiert und repariert, weil die Schauspieler sich in ihnen gewälzt haben. Ich habe versucht, die Flaschen wieder schön herzurichten, also in den ursprünglichen Zustand zu bringen. Irgendwann kam dann der Punkt, an dem ich damit aufgehört habe und mir eingestand, dass das so ist, dass das Bühnenbild lebt und auch durch die Schauspieler und deren Einfluss weiterleben kann. Das ist dann der Moment, in dem man loslassen muss. Es war ein großer Lernprozess. Im Vergleich dazu versuche ich bei meinen Projekten im öffentlichen Raum immer, so präzise wie möglich zu sein und auch den Dritten in der Betrachtungsweise hineinzunehmen. Um Fehler auszuschalten, stelle ich mir die Frage: Wie können die Betrachter das vielleicht lesen?
Auch die Zusammenarbeit mit der Theaterwerksatt war sehr angenehm. Es geht dort nicht um den Inhalt, sondern um die technische Umsetzbarkeit, und dabei wird sehr lösungsorientiert gearbeitet. Zudem kann in einem Umfang gearbeitet werden, wie er für mich als Künstler in einem Atelier nicht durchführbar ist. 10.000 Flaschen zu verarbeiten, und dabei allein 4.800 Flaschen im Teppich, das wäre bei mir nicht möglich gewesen. Man ist bei der Umsetzung auch mit negativen Einstellungen konfrontiert, die deine Ideen als „nicht“ möglich abtun und die man aufbrechen muss. Oft hat man auch selber den Gedanken, dass etwas nicht umsetzbar ist, aber größtenteils kam die Antwort – „… ist möglich!“ Herzlichen Dank an Alexander Kubelka und sein Team für die tolle Zusammenarbeit. Auch vonseiten des vorarlberg museums war man offen gegenüber meinen Ideen.
Sind beim Bühnenbild, mit dem ein inszeniertes Programm abläuft, Ihrer Meinung nach andere Faktoren ausschlaggebend als bei der Gestaltung von Kunst im öffentlichen Raum, wo die Interaktion und Reaktion mit eher zufälligen Begegnungen, sprich Passanten, vielleicht doch unberechenbarer und unwillkürlicher ist? Oder gibt es doch gewisse Parallelen?
Im Theater gibt es einen fixen Bezugsrahmen, und dazu gehören das Stück, die Schauspieler und die Inszenierung durch den Regisseur. In diesem Rahmen muss sich die Arbeit bewegen. Im öffentlichen Raum ist das eher offen und nicht immer vorhersehbar, es ergibt sich oft aus dem Objekt selbst. Auch die zeitliche Komponente ist ein Riesenunterschied, denn beachtet man beispielsweise den Zeitfaktor bei einer Skulptur im öffentlichen Raum, dann geht man davon aus, dass sie erst einmal bestehen bleibt. Bei einem Bühnenbild wird gerade das nicht verlangt. Das schließt sich aus, weil es nur für diesen Moment präsent ist und nach dieser Aufführung wieder verschwindet. Man hat jedoch direkt die Schauspieler, die das [Bühnenbild] verwandeln, während ich bei einer Skulptur nicht erwarte, dass jemand daran herumkraxelt, herumhantiert und sie verändert. Wobei das im öffentlichen Raum natürlich auch passieren kann. Weil ich diesen Faktor der Nutzbarkeit zu wenig berücksichtigt habe, sind bereits Arbeiten von mir zu Bruch gegangen. Manche wiederum sind von sich aus so unangreifbar, dass sie bestehen bleiben. Der Unterschied ist oft im Objekt selber angelegt, wie zum Beispiel an der Drehscheibe in Feldkirch. Diese wurde extrem benützt und dann auch beschädigt, weil sie an einem sehr neuralgischen Punkt situiert war. Also trägt es vielleicht auch das Objekt in sich, dass es verändert wird. Andererseits ist eine Skulptur vor der Arbeiterkammer, die ich vor zwei Jahren gemacht habe, immer noch wie am ersten Tag, weil sie eben auch so eine andere Aussage hat.
Die Verwendung der PET-Flaschen scheint banal und fast zu naheliegend, wenn man die Hintergründe der Fassadengestaltung des neuen vorarlberg museums kennt. Wie rechtfertigen Sie deren Einsatz, und wie entwickelte sich die Idee zu den gebauten Formen und Elementen?
Gegen banal habe ich nicht sehr viel, und rechtfertigen muss ich mich auch nicht. Es wäre mir komisch vorgekommen, wenn ich hier vor dem Museum in dem Moment nicht auf die Fassade reagiert hätte. Da hätte ich mich vor mir selber mehr rechtfertigen müssen mit der Frage: „Warum reagierst du nicht auf das, was man dir so darbietet?“ Natürlich, es ist so naheliegend, dass es schon fast banal ist, aber die Herausforderung ist, aus dem vorhandenen Banalen etwas zu schaffen. Ich wollte die „Kuchenformen“ – die PET-Flaschen – sichtbar machen. Die Firma Alpla war sehr gesprächsbereit und hat mich bei meinem Vorhaben unterstützt. Mit diesem Material zu arbeiten, so transparent und leicht es auch ist, ist auch schwierig, weil es einerseits mit etwas sehr Positivem verbunden wird, mit einem Superbetrieb in Vorarlberg, gleichzeitig kennt man den Film Plastic Planet [2] und die Müllproblematik, die uns alle betrifft. Ich habe versucht, diese Ambivalenz im Bühnenbild zu thematisieren und unsere Gewohnheiten ins Kippen zu bringen, das heißt, auf der einen Seite die Ästhetik anzusprechen, gleichzeitig aber auch eine Ästhetik des Hässlichen aufzuzeigen. Ich suchte die Herausforderung in der Ambivalenz, die darin besteht, dass man mit diesem ganzen Müll zugeschüttet wird und gleichzeitig vor einer Wand mit 6000 Flaschen sitzt und die doch ziemlich cool findet. Das war für mich ein Anreiz, denn das Material an und für sich ist schon spannend genug.
Beleuchtet man die Sitzmöglichkeiten bei der Inszenierung am Kornmarktplatz, dann fällt die doch etwas außergewöhnliche Lösung auf, die dem teils alteingesessenen Theaterbesucher zugemutet wurde. Kam diese Idee spontan zustande?
Es war eine Geschichte, die sich während des Probenprozesses ergeben hat, denn es tauchte natürlich auch die Frage auf, worauf denn die Besucher sitzen. Für mich war relativ klar, dass diese auf den Kisten sitzen, so wie man es vom Lagerfeuer gewöhnt ist, und dass das Publikum genau auf den Behältnissen sitzen soll, mit denen die Flaschen hergetragen wurden. Ich wollte, dass auch der Besucher den Platz in Besitz nimmt, und zwar mit diesen Objekten, die zuerst gewissermaßen als Kubus dastehen. Dieser schwarze Block hat ja mehrere Assoziationen zum weißen Block – da ist eine geometrische Figur, da tauchen Assoziationen zu Mekka auf und so weiter. Es wird etwas zerstört, bricht auf, und dann nimmt der Besucher diese relativ unbequemen Sitzgelegenheiten ein. Mich hat gefreut, dass dies während der Aufführungen angenommen wurde und dass wir noch nicht verlernt haben, auf diesen doch ungewöhnlichen Dingen zu sitzen. Natürlich waren die Kisten durch eine Sitzauflage abgefedert, aber für mich war klar, dass sich diese Plastikwelt von vorne bis hinten durchziehen muss. Wenn, dann muss man das konsequent machen, und so war es ein komplettes Paket. Man konnte nicht einfach Holzstühle verwenden. Die Inszenierung ist an und für sich so bunt und schillernd, da braucht es eine stringente inhaltliche Klammer.
Oft stehen Bühnenbildner im Hintergrund. Hier taucht der Name Marbod Fritsch auf, und es wird ein Künstler direkt in Bezug zum Bühnenbild gesetzt. Wie groß war diese Herausforderung auch im Hinblick darauf, dass viele Augen auf das kurz darauf eröffnete vorarlberg museum gerichtet waren und dass alles mit großem medialem Interesse verfolgt wurde? Übte das zusätzlichen Druck aus?
Mehr oder weniger schon, denn natürlich weiß man – wir sind die Ersten, die auf diesem Platz etwas machen. Der erste Ausgangspunkt ist ja, dass man es für sich selber macht und zufrieden sein muss. Dass dann die eigene Arbeit eine Öffentlichkeit bekommt, die über das normale Maß hinausgeht, das war schon ein Kick. Es ging natürlich auch vom Vorarlberger Landestheater aus im Bewusstsein, dass man auf diesem Platz zeigen kann, was man machen kann, was für tolle Möglichkeiten es gibt. Beim ersten Stück auf dem Hauptplatz dabei zu sein, das war für alle ein Anreiz. Es war für mich der größtmögliche Raum auf einer Freilichtbühne, es ist eines der schwierigsten Stücke, und dass man dem habhaft wird, dass man da als Bühnenbildner eine Spur hinterlässt, das war eine großartige Sache.
So einen Applaus bekommt man als Künstler nicht oft. Es gibt gewisse Dinge, die funktionieren visuell. Wenn ich ein Bild male, dann ist niemand da, der applaudiert, denn das ist nicht die übliche Reaktion, die man zeigt. Im Theater ist es etwas Natürliches, dass man seiner Freude wie seinem Unmut Ausdruck verleiht. Bei einer Ausstellung bekommt man selten mit, ob und wie es den Betrachter berührt. Dem Künstler geht es um Reaktionen, und üblicherweise erfährt man nur selten davon.
Was geschieht mit den gebauten Formen aus dem Bühnenbild? Gibt es eine weitere Verwendung?
Eine schöne Geschichte nebenbei ist, dass die Firma Alpla, der Sponsor der leeren PET-Flaschen, bereit war, diese Flaschen nach der Transformation ins Bühnenbild wieder zurückzukaufen. Es wurde der künstlerische Prozess gewürdigt, und die Firma Alpla hat erkannt, dass sich durch die Blick- und Sichtweise eines Künstlers auch für sie etwas Neues ergeben könnte. Das hat mich sehr gefreut, zumal diese PET-Flaschen in der Firma zu Tausenden stehen.
Wie sehr wünscht sich ein Künstler, der vor dem neuen vorarlberg museum gewirkt hat, auch im Inneren des Hauses vertreten zu sein?
Das kann dann passieren, wenn ich auf dem Friedhof liege. Es ist kein Lebensziel von mir, im vorarlberg museum vertreten zu sein. Vielleicht wäre das etwas für meine Mutter, wenn sie sieht, dass ich im Museum hänge. Ich stamme noch aus einer Generation, da hat man das Landesmuseum gleichzeitig mit etwas Konservativem, Geschütztem verbunden. Das hat sich in den letzten zwanzig Jahren sehr gewandelt, da auch zeitgenössische Ausstellungen in Museen stattfinden. Sollte in so einem Kontext einmal eine Arbeit von mir auftauchen, dann würde es mich natürlich nicht stören. Aber grundsätzlich … ist es nicht mein erstes Ziel.
Herzlichen Dank für das Gespräch.
[1] Produktion Frühjahr 2013 im Vorarlberger Landestheater
[2] Plastic Planet, Kinodokumentation, Regie: Werner Boote, 99 Minuten, Österreich/Deutschland 2009.